Conferencia “¿Qué es la Ópera?”
Impartida por Arturo Magaña Duplancher para la Conferencia Mariano Otero A.C.
Casa de la Cultura Reyes Heroles
Coyoacán, 9 de septiembre de 2008
1)“A menudo pienso que si más gente fuera a la ópera, habría menos necesidad de psicoanalistas”
Leslie Garrett, soprano inglesa.
2) “Uno se siente bien escuchando a Rossini. Lo único que uno siente cuando escucha a Wagner, son ganas de invadir Polonia” Thomas Pynchon, escritor estadounidense.
3) La opera es cuando un tipo es apuñalado en la espalda y en lugar de morirse, canta. Robert Benchley, actor y humorista Americano.
4) The opera is like a husband with a foreign title - expensive to support, hard to understand and therefore a supreme social challenge - Cleveland Amory, escritor estadounidense.
5) De todos los ruidos conocidos por el hombre, el más caro es la opera. Moliere.
La ópera es un espectáculo raro, extraño, inusual. Todos usan maquillaje, vestuario y cantan todo el tiempo. Incluso cuando cantan en tu lengua, lo cual es muy inusual, no puedes entender ni una sola palabra. Las mujeres representan a hombres, los hombres a las mujeres, gente de 45 años representa a adolescentes, contratenores de voz sobreaguda representan reyes, mezzosopranos representan dioses. Una ópera podría haber sido escrita en el siglo XIX sobre un tema político o mitológico que nos remonta al siglo III y sin embargo presentarse en el próximo Festival de Glyndebourne en un montaje con vestuario y escenografía que evoca los tiempos de la Segunda Guerra Mundial.
Hay operas serias, semiserias, bufas, cómicas, en un acto, en cinco actos, grand operas que duran 5 horas, operas en un acto que duran 45 minutos, dramas basados en las obras de Pushkin, Shakespeare o Victor Hugo o comedias que rayan en lo ridículo, lo absurdo, lo inverosímil o lo sumamente intrascendente. Se puede hacer una opera completa para prácticamente una sola voz (El Teléfono de Menotti, o una opera para solo dos personajes (El secreto de Susana). Hay operas en italiano, francés, ruso y alemán. También en inglés, en español, en portugués, y en checo bajo los estándares musicales y literarios occidentales. Pero también hay ópera china, japonesa, india, africana y turca.
Es extraña porque los personajes principales mueren y cuando cada uno de ellos lo hace, le toma 10 minutos de canto en su agonía. Cuando se enamoran un cortejo operístico dura aproximadamente 40 minutos. En la ópera una discusión entre el poder terrenal y el poder espiritual, como en Don Carlos de Verdi, puede durar 30 minutos. Es inusual porque genera sentimientos antagónicos de rechazo y aberración, de aburrimiento y monotonía a los de sorpresa, éxtasis y fascinación.
Hay arias, duetos, tríos, y números concertantes, es decir, que involucran a más de 3 cantantes en un ejercicio de armonía vocal que llegan a septetos como en la Italiana en Argel (siete intérpretes cantando al mismo tiempo en un ensamble polifónico de solistas).
Son espectáculos carísimos. 7 millones de pesos una modestísima producción, la próxima en el Teatro de la Ciudad de Manon Lescaut de Puccini. 20 millones de dólares la próxima producción de la Tetralogía de Richard Wagner en la Opera de Bayreuth.
Por tanto es un negocio sujeto a tremendas intrigas políticas (El Metropolitan y la negativa de ciertos donantes a seguir trabajando con Valery Gergiev), a leyendas escalofriantes (Macbeth de Verdi) y a los peores excesos de cantantes excéntricos (el perro del tenor Richard Tauber acompañándolo a las sesiones de ensayo por exigencia del propio Tauber, Kathleen Battle quien solo hablaba con el director para que el a su vez señalara cosas con los colegas a quienes no podía hablarles directamente o el propio Pavarotti que no podía salir a escena sin un clavo torcido de la tramoya en su bolsillo).
Y sin embargo, una experiencia operística es probablemente una de las más bellas, conmovedoras y emocionantes de todas las expresiones artísticas. Cuando se escucha a una soprano dramática acometer un aria de bravura como en Aida, o a un tenor con un aria romántica como en Tosca o un coro murmurante como en Madama Butterfly o a una orquesta interpretar un leit motiv wagneriano, la experiencia auditiva o visual pasa a una dimensión terciara, es decir, se recibe una sensación que a juicio de algunos musicólogos transita por la piel, por el tacto.
Es a veces un espectáculo cruel donde la audiencia insulta al teatro por anunciarle que la gran soprano está indispuesta, donde se hacen apuestas informales y espontáneas para ver si a algún intérprete se le quiebra la voz en el sobreagudo o para apostar a que el bajo no podrá vencer a la orquesta en el legato final de su aria. Es cruel también porque aun el cantante más experimentado puede perder para siempre su oportunidad de cantar en el teatro por adoptar cierta actitud – Alagna La Scala- o porque una cantante extraordinaria puede perder el papel por engordar excesivamente- el caso de la soprano Deborah Voigt en el Covent Garden.
La ópera, dice Peter Conrad, es un misterio. Esta voluminosa y costosa reliquia del pasado, tan absurda en su reclamo convencional de que alguien cante al ofrecer al otro una copa de vino o solamente porque se le cayó la llave da le puerta, rehúsa desaparecer. Al contrario, año tras año conquista nuevos conversos y es precisamente conversos lo que exige porque a semejanza de una religión modifica la vida de aquellos a quienes conquista, transformándolos en acólitos y partidarios que formarán fila la noche entera sometidos a la lluvia y el frío con tal de comprar billetes, o cruzarán continentes para asistir a una presentación, personas que piensan, hablan, leen y sueñan en relación con este arte que les atrae poderosamente.
La opera posee este poder porque, dice el propio Conrad, en sí misma su origen y esencia es misteriosa. A semejanza de los ritos de iniciación en la religión pagana, que introducían a los neófitos en un saber secreto y sensual, la ópera aborda aspectos de la experiencia humana que otras artes no poseen audacia suficiente para tratar. Es el canto de nuestra irracionalidad, es un arte consagrado al amor y la muerte y sobre todo a la críptica alianza entre ellos.
Los personajes de la ópera no obedecen a la ley moral ni a la social. Estas personas, como Isolda, como Don Giovanni, como Carmen, como Calaf, como el rey Marke, cantan lo que sienten en lugar de manifestar obedientemente como el resto de nosotros lo que creemos que es necesario decir. Es inconcebible que estos seres aprendan de la experiencia o se reformen, como presuntamente tienen que hacer los personajes del drama. Todo lo contrario, algunos de los mejores momentos de la ópera se relacionan con las escenas donde los protagonistas rechazan arrepentirse.
No obstante, la ópera es famosa por su inteligibilidad escasa o nula; a lo largo de su historia los públicos y a veces los actores han ignorado su significado y por su parte las instituciones fundadas para exhibirla en general han sido formas de entretenimiento social que utilizan la ópera como excusa. El teatro de ópera, inclinado a la rutina, agobiado por la burocracia, ha sido anexado por una sociedad que lo utiliza como un fruto preferido y como una manifestación de su propia elegancia.
De la Scala al Metropolitan Opera House de Nueva York, el primer acto de la aristocracia urbana es inaugurar un teatro de ópera. La alta sociedad requiere un arte elevado. Para una élite aún insegura, la ópera es un rito de autovalidación. Es la ópera el manual de conducta de las nuevas aristocracias del siglo XX puesto que les recuerdan la gloria de las últimas criaturas señoriales en un mundo democrático. Gastan fortunas o más bien agostan su vida antes que sufrir una ofensa a su honor o su reputación. Estos seres extravagantes, los de la ópera, ofrecen un estilo, un carácter y unas formas que sus clientes podían imitar.
“La gente no viene a la ópera para escuchar música” dice un visitante de la Metropolitan Opera en The Metropolis novela de Upton Sinclair, “viene a galantear, a explorar y practicar la vigilancia social”. La heroína de la novela The root of evil (1919) de Thomas Dixon se opone cuando su acompañante en la vista a la Metropolitan Opera insiste en el procedimiento desusado y vulgar de entrar en el palco a tiempo para escuchar a la ópera.
Más tarde la ópera fue un escenario eminentemente político donde la clase dominante defendía sus privilegios mediante la representación de ciertos títulos y donde el pueblo, desde gayola, vitoreaba como en Bellini o Verdi, cantos de democracia, libertad y unión nacional.
Hoy en día la ópera ya no es de ninguna manera un club para la aristocracia ni un espacio político. Es un club global de fanáticos que entran al teatro y olvidan su condición terrenal., de hombres y mujeres, cada vez más jóvenes, dispuestos a endeudarse por los mejores tickets en cualquier capital del mundo y que ya no visten de gala –Upton Sinclair calculó cinco millones de dólares en joyas en un solo palco del Metropolitan en una representación de Boris Godunov, representada para honrar la alianza con Rusia contra el Eje (en 1943).Y el Metropolitan es hoy, por cierto, una de las casas de ópera más serias, profesionales y meritocráticas de la que se tenga memoria en el pasado reciente. La ópera es hoy un espectáculo que une a elites y multitudes, que convoca a grupos sociales diversos e incluso antagónicos, que disfruta de la tecnología digital con la que contamos en el presente y que en buena medida se encuentra a la vanguardia en la innovación constante dentro de las denominadas Bellas Artes.
Otro elemento importante de la ópera de hoy es que ha abandonado su lugar en los teatros antiguos de las principales ciudades. La ópera coloniza las ruinas romanas de Verona y Caracalla, levanta escenarios en el desierto de Santa Fe o en los puertos Suecos o en un jardín en Inglaterra, Glyndebourne. Cuando retorna a la naturaleza, la ópera remonta su propia historia. Los anfiteatros romanos al aire libre reconocen su fuente en los antiguos festivales trágicos Igualmente, en Glyndebourne, donde en una propiedad de Sussex un conocedor excéntrico agregó un teatro a su casa de campo, la ópera recuerda su nacimiento en el siglo XVII como capricho aristocrático. Ingleses y alemanes por igual nunca aceptaron por completo el carácter urbano de la ópera. Más cómodos en los parques que en los teatros, buscan ansiosamente la oportunidad de mezclar un día de campo con la ópera. Es el mismo caso de los Festivales operísticos en Pesaro o Estrasburgo o del surgimiento en México de teatros modernos como el de Zapopan, en Jalisco, que compite frontalmente con el Palacio de Bellas Artes o espacios o las giras de las compañías operísticas internacionales por espacios al aire libre en Europa oriental o América Latina.
El cine ha sido otro instrumento sumamente eficaz. La idea de estos experimentos, dice Kenneth Branagh es que “los amantes del cine vayan a la ópera y los amantes de la ópera vayan al cine” (reciente versión fílmica de la Flauta Mágica).
Sin embargo, ni aun en las obras más logradas cinematográficamente puede decirse que el cine sea un vehículo eficaz para obras que requieren de la ceremonia teatral como único lenguaje auténtico. Sí es un medio para llevarlas lejos, hasta donde muchos amantes de la lírica sueñan con ver alguna vez una ópera de verdad y no tienen oportunidad de hacerlo.
Finalmente, creo que para entender cabalmente esta fantástica creación humana es necesario entender dos relaciones dinámicas, primero la que existe entre canto y música, y en segundo lugar la que existe entre música y drama. La representación operística reconoce la existencia de un conjunto de intereses entre el drama y la música, la escena y el foso pero incluso en el sector musical hay diferentes ejes. Los directores y los cantantes tienen conceptos antagónicos del arte. Birgit Nilsson solía definir la ópera como el canto con acompañamiento orquestal no a la inversa. En cambio Carlo Maria Giulini, egregio director italiano cuando dirigió Falstaff en el Convent Garden en 1982 propuso en broma que la versión ideal de esa ópera era la que podía ofrecerse sin los cantantes.
Los directores tienden a menospreciar lo que Boulez denomina sarcásticamente “proezas solistas” o la batalla entre la garganta y la orquesta. Algunos directores miran con hostilidad su propia invisibilidad en el foso y compensan ésta desplazando a los cantantes. Cuando Karajan dirigió su propia producción de La valquiria en el Metropolitan (1967) ordenó elevar el nivel del foso de manera que su figura se destacase. Al mismo tiempo, oscureció las luces de la escena y Nilsson rezongó que ella habría podido salir a tomar un café durante la ópera sin que nadie lo advirtiera. A juicio de musicólogos como Peter Brook, el predominio del director de orquesta destruye a la ópera como teatro. En el drama, dice Brook, la acción humana ocupa el primer lugar y el comentario de la orquesta viene después. De cualquier forma, los directores de orquesta deberían ser los aliados naturales de los directores teatrales cuya misión interpretativa es precisamente integral.
Por su parte, la ópera solía ser el dominio propio de los músicos y mostraba su arte en actitud de desafío a la verdad dramática. Las sopranos encorsetadas y los tenores poderosos desdeñaban actuar; esta forma en el pasado era notoria por su insensatez teatral. Peter Brook ha dicho de la ópera que es, con la maquinaria inerte del régimen cultural que la protege, monumento a la estupidez humana y afirma que sus profesionales son primitivos anticuados, torpes dinosaurios excedidos de peso, condenados a la extinción. Asi surge Brook, Sellars, Hockney, Ponnelle, Hampe y una pléyade de directores de escena que se propusieron y lograron rejuvenecer los polvorientos clásicos de la monotonía y mediocridad de los estándares de ese baúl que llamamos repertorio. Hoy los cantantes tienen la doble exigencia de hacer lo suyo, cantar, y actuar con la misma calidad. Hay grandes cantantes emblemáticos con ambas habilidades sumamente desarrolladas, pero aún son insuficientes. Es el caso de Plácido Domingo, Jon Vickers, Renata Tebaldi, Sherrill Milnes y actualmente de unos cuantos como Andreas Scholl o Cecilia Bartoli.
Y es que el peligro latente al que la ópera se arriesga una y otra vez es el de la costumbre. La ópera como un espectáculo costumbrista y tradicional es lo peor que puede pasarle a la reina de las artes dinámicas. El repertorio de los teatros, con algunas excepciones, es tan reducido que las obras que lo componen pronto se ven amortiguadas por el conocimiento usual, los asistentes a la ópera se instalan en la custodia nostálgica de sus recuerdos y la opera empieza a ser predecible. Eso es lo peor que puede ocurrirle a la ópera, un arte que subsiste aún básicamente por su habilidad para sorprender.
